Muchos queremos indagar y escribir acerca de la vida de uno de los más grandes baluartes de la cultura en la historia colombiana, sin embargo, resulta muy placentero traer a la memoria el extraordinario escrito hecho por David Potes, quien hace una exquisita narrativa para honrar la memoria del gran Hernando Sinisterra Gómez y algunos apartes de la investigación de Luisa Ximena Zárate; aquí dos de los acertados y delicados escritos:
“Era el año de 1921 cuando el camarógrafo español Máximo Calvo, recibió del sacerdote franciscano Antonio José Posada, un ejemplar de la novela romántica “María”. Detrás de este gesto, el sacerdote Posada escondía la intención visionaria de llevar a la pantalla gigante la novela de Jorge Isaacs.
Fascinado por la exaltación poética hacia los paisajes vallecaucanos, Máximo Calvo asume el reto de filmar la película en compañía de Alfredo del Diestro, un actor y director de cine nacido en Bogotá, que ya había sido contactado un año antes por el sacerdote Posada, cuando del Diestro se encontraba de temporada junto con su compañía lírico dramática en el Teatro Municipal de Cali. Así es como empieza la historia, hoy leyenda, del primer largometraje de ficción ‘Made in Colombia’.
La filmación empezó en octubre del mismo año, meses atrás Charles Chaplin había estrenado su película “El chico”, Hitler se convertía en el líder del Nacional Socialismo alemán y en Colombia, Pedronel Ospina Vásquez estaba a punto de suceder a Marco Fidel Suárez en la presidencia.
El rodaje de “María”, película que se convertiría en el testimonio mudo del cine colombiano, incluyó a Stella y Margarita López en los papeles de María y Emma. Las hermanas López eran hijas de don Federico López, un dentista que se desempeñaba como embajador de Colombia en Jamaica, y quien desde luego le dio un impulso económico al proyecto.
Por otra parte, el papel clave de Efraín sería interpretado por un músico llamado Hernando Sinisterra, quien fue la figura predominante del movimiento musical para la ciudad de Cali de principios del siglo XX.
Hernando Sinisterra, nacido el 25 de marzo de 1893, hijo de un general de la república y el último de quince hijos, aceptaría el rol de Efraín en la película “María” después de que un actor llamado Hernando Domínguez fuera descartado, al parecer, por exigir demasiado por su participación.
Sinisterra posa siempre elegante en las fotografías existentes, a la batuta de la “Orquesta Cali” y “La unión musical”, dos agrupaciones que contaban con parte de los mejores músicos de la ciudad.
En cuanto a música, a comienzos del siglo XX las prácticas musicales en la ciudad afrontan un fenómeno: es en Cali y en muchas partes del país, donde se da inicio a la confrontación entre músicas populares y la música erudita centroeuropea. En una esquina, la chirimía representaba el gusto popular, de raíces nativas; y en la otra, las polkas, fandangos y valses; representaban el gusto europeo de las clases privilegiadas, aunque en términos prácticos estas barreras fueron parte de un discurso, ya que los registros escritos de la época mencionan que las fiestas eran una amalgama de clases y músicas.
Ahora, para cuando Sinisterra irrumpió en la vida musical de Cali, a nivel nacional hacía rato se daba una discusión acerca de cuál debía ser la música identitaria de los colombianos; “la música de la patria”. Después de despertar del sueño fallido del libertador, Colombia inicia una búsqueda desesperada por encontrar los símbolos que representen su identidad nacional, todas esas cosas que pudieran ser estimadas como propias, que le permitieran reconocerse frente a sí misma y decir “yo soy”.
Partiendo de la tendencia a homogenizar como requisito obligatorio para alcanzar una nación moderna, el polémico bambuco es elegido como símbolo nacional al imponerse a codazos sobre otros ritmos como el vals o el pasillo, ya que la clase dominante consideraba que este se aproximaba más a la estética europea, pues había comenzado a alejarse de sus raíces ancestrales y además empezaba a adquirir características de música de salón.
Pero en otros lugares del mundo pasaba algo que aumentaba las aristas del discurso: el desgaste expresivo de finales del periodo romántico, dio origen a los nacionalismos en Europa y más tarde, en el resto del mundo occidental. A mi parecer, afirmado con suspicacia, las músicas nacionalistas no son solamente la reivindicación de los aires tradicionales de una nación a través de un lenguaje universal, sino que son una estrategia de la academia por garantizar su supervivencia ante el agotamiento que suponen cuatro siglos de arte musical, validando un discurso de identidad y nación que luce genuino en unos casos más que en otros. Entrado el siglo XX se hizo más aguda la disyuntiva entre música académica y músicas populares.
En Colombia, una vez terminada la guerra de los Mil días, se vio en la música popular una práctica diferente a la que ofrecía el modelo musical europeo, al mismo tiempo que se institucionalizaba la educación musical superior como parte del plan de reconstrucción del país, pero en realidad, se estaban sentando las bases de la acalorada discusión acerca de la música nacional que marcaría los inicios del siglo.
Dada la emotividad y arrogancia de sus promotores, la discusión acerca de la música nacional estaba hecha para durar, se parecía a tener mucha tela por cortar, pero con unas tijeras sin filo, a falta de información y un estudio profundo del tema. Antonio María Valencia, director de la escuela (más tarde conservatorio) de música de Cali desde su fundación en 1933, fue uno de los principales contrincantes del debate.
Además de sostener una polémica con Guillermo Uribe Holguín, director del conservatorio nacional, acerca de la escuela nacional de música, Valencia también contestó un par de artículos publicados en la prensa local caleña en 1921, consignados en el libro “Imagen y obra de Antonio María Valencia” de Mario Gómez Vignes. En ellos un escritor, bajo el seudónimo de “Dilettante”, salía en defensa de los “aires nacionales” frente a las tendencias extranjeras, a lo que Antonio María Valencia, en compañía de su amigo, el también músico Eleázar Guzmán, respondió por escrito a las afirmaciones y cerraron filas por una “música nacional” libre de excesos de sentimentalismo. Antonio María Valencia se unía al pensamiento de Uribe Holguín, respecto a que la verdadera música nacional no existía y que para llegar a tenerla se necesitaría de un Saint-Saëns colombiano.
Hernando Sinisterra entró más tarde en el debate y publicó un artículo titulado “La importancia del cultivo de la música nacional” en el que resalta la manera hostil en que Valencia y Guzmán responden a “Dilettante” y le recuerda a los lectores que Valencia también ha sacado tiempo para componer pasillos.
La respuesta de Valencia y Guzmán fue inmediata y no se retractaron de lo dicho, al contrario, reafirman: “hay que enaltecer de manera científica los tales aires”, a lo que nuevamente Sinisterra respondió, esta vez, lamentando no haber sido comprendido en su artículo anterior. Más tarde “Dilettante” regresa a la discusión para continuar con un debate en el que todos tenían un poco de razón. Esta es solo una de las controversias de las que está llena la primera mitad del siglo XX y muestra el nivel de beligerancia que despertaba la discusión acerca de la “música nacional”. Años después sería la prensa escrita, centro de numerosos debates, quien reclamaría por el reconocimiento a Hernando Sinisterra y su labor musical.
Con la “Orquesta Cali” Hernando Sinisterra era el de los clubes, el del Salón Moderno, el de la vida social y los repertorios amplios. Más tarde las orquestas, incluyendo las de Sinisterra, estarían en las radio-plateas de las emisoras de radio de los años 30. Todo este movimiento crearía una predilección de la gente hacia el formato orquestal o música orquestada.
Entre los años 1925 y 1930 Hernando Sinisterra también dirigió la banda del batallón Pichincha, experiencia de la cual temo, solo queda un himno, pues el batallón renueva sus archivos cada diez o veinte años, mientras la casa musical Umaña, poseedora de algunos arreglos y composiciones de la Orquesta Cali, quemó sus partituras una vez cerró sus puertas. Hoy el testimonio musical y fílmico del pasado en Colombia nos habla de cómo se trabaja y se vive únicamente para ser parte del olvido, y de cómo hallamos casi placentera la acción de olvidar”.
Luisa Ximena Zárate hace una muy destacada descripción del maestro Sinisterra Gómez, en una publicación a la que denominó “Análisis sociológico de la obra musical de Hernando Sinisterra”. Algunos apartes:
“Hernando Sinisterra nació el 25 de marzo de 1893 y de su estirpe alude el diario Despertar vallecaucano en su número 41 de 1978: “en cuyo seno han visto la luz patricios eminentes, profesionales distinguidos, músicos o artistas de renombre y jóvenes ejecutivos que en sus distintas actividades han dado muestras de una virtud que parece ser innata en ellos: el talento” y otros tantos elogios a su abolengo recogidos en el libro de Octavio Marulanda “Hernando Sinisterra, huella y memoria”.
A este compositor le correspondió vivir una época decisiva en la configuración del que sería uno de los departamentos más prósperos de Colombia y vio venir la entrada de la tecnología del sonido y del transporte a gran escala con el ferrocarril del Pacífico. Esta empresa, forjadora del departamento del Valle, fue tutelada por la élite terrateniente e industrial que precisamente por lo mismo, constituía la clase dirigente de aquel entonces.
Esta familia de posición destacada mantenía costumbres heredadas del recién disuelto Estado del Cauca, cuyo centro cultural, económico y político era Popayán, de tendencia conservadora y de estructura jerárquica a semejanza del orden impuesto durante la colonia. Una de las prácticas más comunes de estas familias eran las llamadas “veladas”, en las que salían a relucir los gustos estéticos de tradición europea, en particular para Sinisterra, el repertorio pianístico de Chopin y Beethoven, pero también tenía inclinación por músicas de aires nacionales y de aquellos que llegaban con la radiodifusión desde el norte, como el Fox Trot, principalmente.
Lo anterior permite establecer que las prácticas culturales presentan correspondencias con la posición de clase, de allí que las tensiones entre clases también se manifiesten en el campo simbólico, bien para ejercer dominio sobre un lenguaje, o para subvertirlo; por tal motivo, lo que se muestra como producción cultural y/o artística es una forma “eufeminizada” de las luchas ideológicas entre clases. Cabe anotar que no se trata de deducir a priori tal o cual producción artística por una pertenencia a una clase, sino de analizar la postura subyacente en dicha producción, o sea, la carga simbólica e ideológica que compromete y, en esa medida, determina su posición en el campo de luchas entre clases.
Se desconoce si Hernando Sinisterra tuvo en algún momento de su oficio un mecenas o un gestor institucional de su labor artística. Todo indica hasta el momento que trabajaba por cuenta propia, bajo iniciativas musicales propias, con presentaciones frecuentes en el Teatro Moderno con la Orquesta Cali amenizando funciones de cine mudo y colaborando con la emisora “La Voz del Valle”; haciendo “serenatas sorpresas” como director de la banda del Batallón Pichincha y de la orquesta Unión Musical; trabajando como director musical del proyecto “Molinos de Viento”, primera opereta que se realizó en Cali, obra del español Pablo Luna, de la que se realizaron nueve funciones en el Teatro Municipal con total éxito y ovación por parte del público, según lo señala Marulanda. Finalmente, participando en grandes producciones cinematográficas como “María”, de Jorge Isaacs, dirigida por un camarógrafo español residente en Cali de nombre Máximo Calvo, con guión de Alfredo del Diestro.
No obstante su prolija actividad, son contados los trabajos discográficos en los que es posible encontrar su obra y poco a poco fue olvidado por los exclusivos círculos sociales de Cali, y en ello, la llegada del conservatorio fundado por Antonio María Valencia jugaría un papel trascendental.
A pesar de su herencia hacia el gusto por la música europea, Hernando Sinisterra tenía predilección por los aires nacionales y los foráneos modernos venidos del norte del continente, lo que corrobora el maestro Luis Carlos Figueroa, quien a propósito de este compositor recuerda que era reconocido como un músico popular.
Con la creación del Conservatorio en 1933 se implementó una educación musical ortodoxa, metodizada, de alta calidad, y tecnificada, que divulgó aún más el estudio de la música de tradición europea en la ciudad, a la vez que proporcionó mejores condiciones de vida al músico de profesión. Sin embargo, abrió una brecha frente a los músicos de corte popular o empírico y respecto al folclor. Las élites de la ciudad cerraron su círculo estético en torno a la música académica impartida por escuelas de formación como el Conservatorio y muy calladamente, músicos como Hernando Sinisterra quedarían confinados a las reuniones familiares, de las que tiene gratos recuerdos su nieta Martha Lucía Roldán Sinisterra.
De acuerdo con los testimonios recogidos por Octavio Marulanda, Sinisterra se consideraba a sí mismo como liberal en términos políticos, aunque profundamente religioso; sus familiares llamarían a esta ubicación ideológica “una disidencia”, disidencia que se manifestaría en una de sus obras más reconocidas, la marcha “Relator”, compuesta en 1935.
Cada marcha del maestro Sinisterra posee una estructura armónica diferente, lo cual demuestra que no componía con un modelo establecido y que más bien buscaba diferentes recursos formales. Por ejemplo, en la marcha “Tren expreso” introduce un trío, pero no como parte central, sino como parte final. Toda la obra está en Sol mayor, pero resuelve al VI en A y B y solo en C (trío) termina en tónica. “Zaza” es otra marcha, en la cual, a diferencia de “Relator” y “Tren expreso” el compositor pide que se vaya al comienzo (da capo) después de acabar la parte C; además, las partes manejan una relación armónica por quintas, de la siguiente manera A: Re, B: Sol y C: en Do, con una relación bastante lejana armónicamente entre A y C.
La armonía de “Relator” es la siguiente: en la parte A: Mi bemol mayor, B: Si bemol mayor y C: Sol mayor; corresponde armónicamente a la tonalidad de la siguiente manera: Tónica I, Dominante V Mediante mayor III. Esta característica armónica en sus marchas y en algunos de sus pasillos y danzas evidencia una clara libertad a la hora de componer. En otras palabras, la estructura musical no estaba sujeta a ningún patrón o canon estilístico; su obra podría catalogarse de “ecléctica”, al poseer también influencias fuertes de aires como el pasodoble”.
Estos y muchos otros escritos, reflejan la importancia de este destacado maestro que le dejó grandiosas creaciones a la memoria de la cultura musical de Colombia y el mundo, convirtiéndose en referente obligado a la hora de abordar la música con exquisitos y colosales contenidos estéticos.
Disfrutemos Aquí del Réquiem de Hernando Sinisterra Gómez, interpretado con motivo de la celebración de los 130 años de su natalicio.
Intérpretes: Coro Nuevo del Conservatorio Antonio María Valencia de Cali. – Orquesta de Cámara Estudiantes del Conservatorio. Montaje: Maestro Hans Mogollón. Pianista: Juan Pablo Loboa. Directora: Mónica Sáenz.
